Crítica de cine: Shirley. Visiones de una realidad, de Gustav Deutsch

Edward Hopper (1882-1967) es el pintor que más cercano está a la fotografía en el siglo XX. Su mirada pictórica en muchas ocasiones (parece) evocar la técnica de una fotografía: la perspectiva, las diagonales, la sensación de captar un instante determinado, la posibilidad de detener el tiempo, la plasmación de escenas cotidianas. Obviamente, su pintura no es como una fotografía, aunque, leyendo a Susan Sontag, podría serlo: "Una fotografía no es sólo una imagen (como un cuadro es una imagen), una interpretación de algo real; es también un rastro, algo directamente estarcido de lo real, como una huella o una máscara mortuoria" (On Photography, 2001, p. 154, traducción propia). Quizá la mayor diferencia entre ambos medios es que la fotografía es la imagen directa mientras que la pintura ofrece una mirada indirecta: del objeto o la escena a retratar, pasamos a la retina y las manos del pintor, que lo refleja sobre el lienzo en una intermediación que inevitablemente altera lo que él (nosotros) ha (hemos) visto. Hasta cierto punto un cuadro no deja de ser un trampantojo, un engaño puesto ante nuestra mirada, una figuración o una simulación en la que aquello que se contempla trasciende sus propios marcos (sus límites) y se nos presenta como algo que se proyecta más allá de ese espacio delineado y estrictamente delimitado. Se podría argüir que la fotografía (o el cine) también son un trampantojo, de modo que la mirada a la instantánea no deja de ser ficcional, tamizada por la ilusión y la sorpresa que las emociones y las sensaciones nos inoculan cuando se produce el viaje en nanosegundos de la luz de esa instantánea a nuestra retina. Al contemplar un cuadro de Hopper quizá tengamos esas percepciones, de una ilusión visual que nos hace tener la sensación de ver una imagen del tiempo detenido, como en una fotografía; y que nos preguntemos, a su vez, qué hay en ese cuadro que nos llama tanto la atención, o incluso qué pasa por la mente las personas retratadas, qué piensan o qué dicen cuando varios personajes coinciden en una misma estampa y el tiempo, veloz e inclemente, se detiene para que podamos ser testigos de una escena de realidad.

Con Shirley. Visiones de una realidad (tráiler), el videoartista y cineasta austríaco Gustav Deutsch parece escuchar nuestro soliloquio, dar un paso adelante y tomar las riendas de un proyecto que se adentra en la pintura de Edward Hopper, con el objetivo de darle vida a varios de sus cuadros y hacer que el espectador vea que cobran vida ante sus ojos. El resultado es una película que escoge 13 de los cuadros del artista estadounidense, los reconstruye desde la técnica cinematográfica y al mismo tiempo nos cuenta una historia. Si el espectador/lector quiere conocer más detalles de la performance cinematográfica, del making of de la misma, puede echar un vistazo a una web creada ex professo para ello. Para el storytelling de la película deberá embarcarse en un viaje que empieza en 1931 y que acaba en 1963, de la mano de Shirley, la protagonista del filme y la ficticia constructora de un relato de un tiempo determinado de la historia de los Estados Unidos. Así, Shirley es una mujer que vive una realidad que no le gusta, que no acepta o que resulta ser superior para ella. Las trece secuencias de la película, a partir de sendos cuadros de Hopper, se sitúan cronológicamente en un mismo día (29 de agosto) de años diferentes. Un noticiario en voz en off ubica al espectador, le pone en antecedentes de sucesos diversos, ya sean la Gran Depresión, el inicio de la Segunda Guerra Mundial, la caza de brujas en Hollywood en los primeros años cincuenta, las marchas por los derechos civiles en los sesenta ("We Shall Overcome" canta Joan Baez) o el emotivo discurso "Tengo un sueño" de Martin Luther King en el Mall de Washington. Pero es también la historia en primera persona de Shirley, que es actriz, secretaria, guionista, acomodadora de cine o modelo de fotografía; esposa, amante o mujer independiente; siempre rubia, se pone en la piel de la figura femenina que aparece en varios de los cuadros de Hopper (que tomó como modelo a su propia esposa). Y tiene inquietudes, miedos, anhelos y pasiones que traspasan la cuarta pared (ya sea del cuadro pictórico o del fotograma cinematográfico) y nos hace partícipes, a nosotros espectadores, de un tiempo que no se detenía, de una época de cambios constantes. 

Es interesante ver cómo visualmente Deutsch juega con la duplicidad de medios: así, no es la misma perspectiva la que se percibe en los cuadros de Hopper que la que existe en la realidad, y el espectador se dará cuenta de cómo Deutsch crea la perspectiva del cuadro en la ventana de cine, aunque parezca irreal o incluso extraña; es evidente, por ejemplo, en la secuencia que recrea Office at Night, cuadro de 1940, en la que la diagonalidad de la mesa o del archivador tiene algo de artificioso, especialmente con la luz que entra por la ventana, pero no puedes dejar de mirar, de contemplar, de dejarte llevar. Es también muy evocador el juego intertextual en la recreación de Hotel Lobby (1943), con Shirley leyendo en voz alta y para sí frases de la obra de teatro The Skin of Our Teeth de Thornton Wilder, representada en Broadway y dirigida por Elia Kazan; un Elia Kazan evocado en otra secuencia a cuenta de su delación ante el Comité de Actividades Antiamericanas, para lamento de una Shirley que no sólo se queda sin trabajo, sino que se repugna ante el acto del director. O la recreación de Excursion Into Philosophy (1959), en la que el diálogo se constituye mediante fragmentos de la República de Platón, concretamente la alegoría de la caverna; se produce de nuevo el juego intertextual sobre imagen y palabra, sobre aquello que podemos ver y lo que la palabra matiza sobre las sombras, la luz, la penumbra y la ilusión:

Imagina una especie de cavernosa vivienda subterránea provista de una larga entrada, abierta a la luz, que se extiende a lo ancho de toda la caverna, y unos hombres que están en ella desde niños, atados por las piernas y el cuello, de modo que tengan que estarse quietos y mirar únicamente hacia adelante, pues las ligaduras les impiden volver la cabeza; detrás de ellos, la luz de un fuego que arde algo lejos y en plano superior, y entre el fuego y los encadenados, un camino situado en alto, a lo largo del cual suponte que ha sido construido un tabiquillo parecido a las mamparas que se alzan entre los titiriteros y el público, por encima de las cuales exhiben aquellos sus maravillas. [...] ve ahora, a lo largo de esa paredilla, unos hombres que transportan toda clase de objetos, cuya altura sobrepasa la de la pared, y estatuas de hombres o animales hechas de piedra y de madera y de toda clase de materias; entre estos portadores habrá, como es natural, unos que vayan hablando y otros que estén callados. [...] Examina, pues, qué pasaría si fueran liberados de sus cadenas y curados de su ignorancia, y si, conforme a naturaleza, les ocurriera lo siguiente. Cuando uno de ellos fuera desatado y obligado a levantarse súbitamente y a volver el cuello y a andar y a mirar a la luz, y cuando, al hacer todo esto, sintiera dolor y, por causa de las chiribitas, no fuera capaz de ver aquellos objetos cuyas sombras veía antes, ¿qué crees que contestaría si le dijera de alguien que antes no veía más que sombras inanes y que es ahora cuando, hallándose más cerca de la realidad y vuelto de cara a objetos más reales, goza de una visión más verdadera, y si fuera mostrándole los objetos que pasan y obligándole a contestar a sus preguntas acerca de qué es cada uno de ellos? ¿No crees que estaría perplejo y que lo que antes había contemplado le parecería más verdadero que lo que entonces se le mostraba? (Platón, República, VII, 514b-515d, versión de J.M. Pabón y M. Fernández Galiano, Instituto de Estudios Políticos, Madrid, 1981).

La luz juega importancia también, como la presencia o no presencia de personajes en los cuadros (y el juego que se puede establecer en ellos, como en Intermission (1963) y la sala de cine), que se evidencia en la última de las recreaciones, la de Sun in an Empty Room (1963), con el sonido de la radio y la voz de Marti9n Luther King clamando "Tengo un sueño".

A la postre, nos queda una película que trata sobre todo de poner en lenguaje cinematográfico las imágenes de un cuadro (darles vida o "meternos" en ellos), y quizá el experimento pueda quedar algo extraño; aunque no sería la primera vez que un cuadro de Hopper "coja" vida, pues el director de fotografía Ed Lachman hizo lo mismo en el Museo Thyssen-Bornemisza, reproduciendo en tres dimensiones el cuadro Morning Sun (1952). Y quizá la (intra)historia de Shirley quede algo difuminada en el juego entre palabra e imagen. Pero lo cierto es que Shirley. Visiones de una realidad es una fascinante experiencia que trasciende los roles establecidos (pintura, cine) y nos adentra en la ilusión, el trampantojo, y en la idea de "escuchar" lo que sólo puede verse de un momento, de una imagen detenida en el tiempo.